Cuando hablamos de Minimalismo, generalmente, se hace referencia a la obra de un grupo de artistas norteamericanos de la década de los ’70. Donal Judd, Robert Morris, Walter de María, etc. Aunque en la actualidad el término se haya difundido tanto que se habla de él como si fuera un estilo de moda, cuando más bien se trata de una estrategia conceptual.

Aunque la obra de éstos artistas tienen grandes diferencias formales, se les agrupa de forma heterogénea con la característica en común de la búsqueda de la simplificación de una manera crítica. Donald Judd no estaba de acuerdo con el termino Minimalista, ya que consideraba que su escultura no era minimalista de forma absoluta. El único objetivo que perseguía, según él, era alejarse de la apariencia y de la representación.

Cuando se habla de algo contenido, de formas simples, donde todo lo accesorio ha sido reducido al máximo, se dice que es minimalista, substrayendo cualquier referencia o alusión. Desde ésta perspectiva hay muchas cosas que pueden ser minimalistas: un poema, un vestido, una ópera, un mueble o un objeto de arte.

En arquitectura, el término minimalista empieza a ‘escucharse’ a mediados de la de la década de los ’80. Sobre todo relacionado con la tradición oriental, o con el diseño de modas.

Definiendo minimalismo en la arquitectura, se refiere a la obra que tiende a la búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual utilizando de forma restringida y racional, volúmenes puros, simples y aislados. Incluso se busca la transparencia, simulando la desmaterialización de los objetos.

La realidad es que en sentido estricto la arquitectura no puede ser minimalista, sería en todo caso, esencialista o reduccionista. Es una lástima ya que miles de desarrolladores de casas de ínfima calidad utilizan el término como un adjetivo aspiracional en sus ventas. La arquitectura al ser habitable y útil por ende, va en contra del sentido estricto del minimalismo. Como lo veremos más adelante.

Arquitectos que vale la pena seguir independientemente de su etiqueta ‘minimal’ serían en este tenor, John Pawson, Souto de Moura, Tadao Ando, David Chipperfield, Alberto Campo Baeza, Claudio Silvestrin o Aires Mateus. Ellos han llevado su obra al límite máximo compositivo, en un afán de reducir al máximo los elementos formales en aras de una expresividad contundente, con una manufactura impecable y una espacialidad digna de destacar.
La música minimalista es un tema muy interesante a profundizar. Se le considera minimal a todas las piezas que se componen en una sola armonía tonal, con un ritmo lento y un pulso constante. Se valen de frases musicales cortas, con pequeñas variaciones durante periodos largos de tiempo. En muchas ocasiones recurren a la discordancia y a la atonalidad.

Hay una discusión sobre cuál es la primera pieza musical minimalista y su origen como concepto. Se atribuye el empleo por primera vez del término ‘música minimalista’ a Michael Nyman en 1968, refiriéndose en un ensayo al compositor inglés Cornelius Cardew. Sin embargo están en la disputa In C, de Terry Riley de 1964 y 4:33 de John Cage de 1952. A título personal, creo que la primera pieza minimal, que más bien es una pieza de arte o performance, es 4:33 de Cage. Sin duda un parte aguas en el arte contemporáneo digno de revisar.

Existen varias características relacionadas o pertenecientes al minimalismo, como lo son: la abstracción, la autoreferencia y la materialidad; la percepción global del objeto; el egoísmo, el silencio, la atopía y la atemporalidad, etc.

El minimalismo pretende llevar al límite y generar la máxima tensión utilizando los mínimos recursos. Captando así las esencias puras de los objetos. Es autoreferencial, ya que el objeto vale por sí mismo. Su materialidad es suficiente para ser arte, ya que fuera de él no haya nada.

Intenta eliminar cualquier alusión, así libera al arte de toda función referencial, didáctica, simbólica o metafórica como en el arte renacentista. La obra no apela ni evoca a nada que no sea ella misma. “Renuncia a la historia en nombre de la intensidad de la experiencia formal”.

Plantea, además, formas perceptibles de manera global e instantáneas, fragmentarias, gestálticas. Éstas se dirigen de una forma ‘directa’ al espectador. “Es una arte que elude a cualquier contaminación sensualista que vaya más allá de la pura percepción de formas”.

Es un arte intelectual, es un juego intelectual en ocasiones pedante. Es irónico, es una voluntad de ausencia. Se proclama como ‘un decir que no dice nada’. Es fragmentario y no anhela la universalidad.

Busca ser un arte que converse directamente con el intelecto, así se renuncia a cualquier alusión liberándose de toda función referencial, didáctica, simbólica o metafórica. Así, el objeto no apela ni evoca a nada que no sea el mismo, es autoreferencial e incluso tautológico. Además “se pretende alcanzar de la manera más pura la primacía de la percepción corporal vivida por el espectador recorriendo el espacio configurado por los objetos minimalistas. Para ellos se renuncia a la historia en nombre de la intensidad de la experiencia formal”.

Es egoísta, ya que no es un diálogo artista/espectador, más bien es un monólogo, en el cual el artista no le interesa la trascendencia, sino la simple expresión.

Es atópico. Se presenta como un ‘objeto independiente’ que no tiene ninguna referencia al lugar/medio. Como tal le objeto puede ser transportable a cualquier sitio.

“Nada de interioridad, por lo tanto, nada de latencia. Nada tampoco de ese recogimiento o esa reserva de la que nos habló Heidegger al cuestionar el sentido de la obra de arte. Nada de tiempo, en consecuencia, nada de ser, únicamente un objeto, un “específico” objeto. Nada de recogimiento, por lo tanto nada de misterio. Nada de aura. Aquí nada “se expresa”, porque nada sale de nada, porque no hay lugar o latencia…”

Además, es atemporal. No está sujeto al tiempo, no existe en sí mismo porque sería una forma referencial. Si se le tratara de ubicar en un tiempo/espacio perdería su carácter Minimal ya que se establecería en torno a él una identificación retórica.

“Surge como reacción al despilfarro, a la sobreproducción de información. Hay también un rechazo a la genialidad y a la estética del original persiguiendo el máximo de racionalidad y fundamentando unas nuevas concepciones del espacio, la escala, la percepción y la composición a partir de la repetición de formas que aluden a la industria y la seriación”.

Debemos de entender al minimalismo como una estrategia de pensamiento, una forma de conceptualizar la vida y hacerla arte. El término ha sido tan devaluado y mal aplicado que es una lástima ver que ya todo es minimalista por solo tener una pobreza conceptual y material. Debemos de retomar la base de sus enseñanzas, alcanzar la máxima expresividad a través de la mínima expresión. En una época de tanto ruido, donde tantas cosas se han dicho y mediatizado, retomando las palabras Peter Zumthor hay que lograr “que lo sencillo impacte”.

1. Montaner, Joseph Maria. La modernidad superada. Minimalismos. Editorial Gustavo Gili.
2. Op cita.
3. George Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 1997, p. 55.
4. George Didi-Huberman, op.cit. p.34
5. L.Lippard. New Cork Setter, Art international, Nueva york, Junio de 1965.

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“He buscado un mundo unificado en mi obra y utilizo un vórtice móvil para conseguirlo”.

Uno de los artistas catalogados dentro del expresionismo abstracto Norteamericano, incluido dentro de los “pintores místicos del Noroeste” con una obra bastante interesante y muy poco conocida.

Con una infancia estándar en el noreste de Estados unidos, nada de historias desgarradoras como otros artistas, vivió básicamente en su primera etapa de vida en Wisconsin, Chicago y New York.

La primera guerra mundial afectaría mucho su forma de ver la vida en general, crearía un fuerte rechazo a todo lo occidental inclinándose por las culturas orientales como una alternativa más coherente con lo que sentía en ese momento.

A partir de éste sentimiento se adentró en la caligrafía china, la pintura Zen y la poesía Hai-Ku, en una primera etapa, que después complementaría en su lenguaje pictórico con la escritura Persa y árabe.

En 1918 se convierte al bahaísmo, religión de origen persa que establece como su misión fundamental el preparar el camino para ‘aquel al que Dios ha de manifestarse’, el que fue prometido en las escrituras sagradas de todas las grandes religiones del mundo. Con esta decisión, a la mitad de su vida, sería el final del proceso de transformación interna de Tobey y el inicio de la obra más importante que lo ha destacado en la historia del arte.
Desde sus inicios con fuerte influencia del expresionismo abstracto, complementó su trabajo con la inclusión de la técnica de la caligrafía oriental dentro del mismo dotándolos de una expresividad contundente.

En su obra la profundidad se consigue mediante la superposición de múltiples líneas blancas sobre superficies predominantemente obscuras. Se olvida de la perspectiva tradicional, del fondo y la figura y la jerarquización utilizada en la pintura clásica.

Mark ideó un nuevo término para condesar y definir su arte, la ‘escritura blanca’ que resultó ser el mejor y más vivo precedente de la técnica desarrollada por los artistas del expresionismo abstracto, el drip-painting.

Se dice que Tobey fue la figura clave en el despertar de Jackson Pollock hacia esta nueva forma del expresionismo abstracto, a mi forma de ver las cosas, la obra occidental más interesante del siglo XX.

Como dice el dicho “Nadie sabe para quien trabaja”, Tobey fue el orquestador de los principios de la pintura gestual del expresionismo abstracto, que a su vez catapultó a Pollock como la gran figura del expresionismo norteamericano. Dejándolo a él un poco olvidado por sus compatriotas. Claro que también Pollock recibió los favores de Peggy Guggenheim que en definitiva incrementó el costo exponencialmente de sus obras. Quien sabe que hubiera pasado si Tobey hubiera tenido mejores mecenas.

Ambos valiéndose del Overall en la pintura, aunque con diferentes matices e intensiones, Tobey cubre la superficie con múltiples capas de finos signos caligráficos que con los años se hacen cada vez más abstractos e inteligibles, convirtiendo sus cuadros en grandes nubes cromáticas llenas de misticismo y una fuerte propuesta contemplativa.

“La pintura de Tobey es de marcado sentido religioso, inspirada en el culto oriental Baha’i, que demanda la concentración meditativa y el ensimismamiento. Es sutil y refinada, de una espontaneidad nada mecánica y, aún menos, violenta; vamos: en las antípodas del expresionismo. Posee la delicadeza y el ritualismo de un Wols o un Michaux, cuyas respectivas caligrafías sugieren más que descargan.”

En 1952 el director Norteamericano Robert Gardner realiza un documental muy interesante sobre Mark Tobey. Donde trata de mostrar no solo la cara del artista, además se adentra al movimiento efervescente del arte americano, quizá el periodo más prolífico e interesante que nos ha dado el país de las barras y las estrellas.

De su obra vale la pena revisar su trabajo de la época de Broadway de 1935, las series meditativas de los cincuenta, las tintas sumi, y en definitiva los grandes lienzos de los sesenta y setenta con su caligrafía blanca.

Siempre con un perfil bajo y una vida sencilla ad hoc a las disciplinas orientales, al encontrar su modo de expresión estético nunca se apartó de él. En 1960 apartado del mainstream se trasladó a vivir a Basilea donde pintó hasta su muerte en 1976.

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The Liver is the Cock’s Comb,

“He used to draw in his sleep. You could see his hand moving”.

Hay vidas que parecieran más de la ficción que de la realidad, sacadas de algún director gore de bajo presupuesto. Poco nos enteramos de las víctimas de las grandes tragedias y los genocidios ya que normalmente se manejan cifras y no nombres.

Cifras que no pasan de eso y que nunca llegamos a saber de su vida o de sus talentos. Si Vostanik Manoog Adoyan no hubiera sido un pintor famoso poco sabríamos de lo que pasó en su infancia.

Primeramente no se sabe exactamente cuando nació ya que como parte de las consecuencias de la política de exterminio del genocidio Armenio se quemaron archivos, actas y documentos históricos en Armenia. Se calcula que dentro de las masacres y la utilización de marchas forzadas con las deportaciones en condiciones extremas murieron alrededor de dos millones de personas.

Sabemos que nació en la Armenia Otomana en el pueblo de Khorkom. Hijo de padres viudos que se volvieron a casar, que posteriormente su padre huiría a Estados unidos dejándolo a Arshile con su madre y tres hermanas.

Años después su madre moriría de inanición, razón por la cual él y sus hermanas emigran a los Estados Unidos a comenzar con una nueva vida. Allí vive con otros parientes exilados en Rode Island, y más tarde en Massachusetts. Cambiaría su nombre por el de Arshile Gorky, haciendo referencia al escritor ruso Maxim Gorky, creando así un personaje nuevo y una genealogía donde él y Maxim eran parientes lejanos.

Obtuvo la mayor parte de su educación a través de visitas a los museos y galerías, la lectura de libros y revistas de arte principalmente. Asiste un par de años a la New School of Design de Boston (entre 1922 y 1924). Posteriormente en 1926 enseñaría pintura el Grand Central School of Art en Nueva York.
En esta etapa su obra muestra grandes influencias de los pintores dominantes de la época, Cézanne, Braque y Picasso. Un ejemplo claro de esta época sería el cuadro de “The Artist with His Mother”, una obra poderosa con trazos expresionistas pero con un una melancolía dominante que no existía en los maestros europeos.

En la década siguiente conocería a los pintores de la vanguardia expresionista que lo influenciarían mucho en su trabajo. Pintores como Stuart Davis y De Kooning, con quien incluso compartiría su taller. En 1930 expone en una colectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con el grupo del expresionismo abstracto o Action Painting. Sería el inicio de la definición de su estilo y el reconocimiento del mercado del arte.

Gorky crea lazos fuertes con el grupo de artistas exiliados europeos principalmente con los surrealistas. Establece una estrecha amistad con André Bretón (líder del grupo) y el poeta chileno Roberto Mata que en definitiva contribuirían a la maduración de su estilo estético.

“El pintor de origen chileno Roberto Matta también contribuyó al desarrollo de su estilo maduro, fomentando en Gorky lo de improvisar y experimentar con formas biomórficas, y la introducción de la técnica surrealista del dibujo automático, que hábilmente dominó”.

En los numerosos paisajes innovadoras que Gorky produjo a principios de 1940, su vocabulario abstracto abrazó formas naturales y orgánicas, que le transmitió con una energía erótica explosiva.

Destaca dentro de su estilo una explosión de expresividad, colores e intensidades, con lenguaje propio de sus fantasías subconscientes, caracterizado por la utilización de líneas caligráficas y tonos brillantes armonizados con el color dominante del fondo único y sobrio. Ejemplo claro de esto son sus obras “La agonía (1947)” y “Los Esponsales ll (1947)”.

Muchos críticos consideran a Gorky como el precursor del surrealismo europeo y la obra abstracta en los Estados Unidos. Por lo que se convirtió en una figura de una gran influencia y contribuyó de un modo especial al desarrollo del expresionismo abstracto entre sus contemporáneos. Nada menos que Mark Rothko se cuenta dentro de sus alumnos distinguidos.

En 1931 tiene lugar su primera exposición individual en la Mellon Gallery de Filadelfia. Entre 1935 y 1937 trabaja para el WPA Federal Art Project en pinturas murales para el aeropuerto de Newark. En 1937, el Whitney Museum of American Art compra su Painting de 1936-1937 y, en 1938, tiene lugar su primera exposición individual en Nueva York, en la Boyer Galleries. En 1941, el Museo de Arte de San Francisco le organiza una exposición individual.
Hasta su muerte en 1948 fiel a su estilo continúo pintando abstracciones muy originales donde mezclaba de forma onírica recuerdos de su infancia, de Armenía, de la naturaleza y los paisajes rurales de su tierra natal.

Desgraciadamente la tragedia que lo perseguiría toda su vida se volvió a ser presente. Comenzaría en 1940 cuando se incendió su estudio. Es intervenido quirúrgicamente a consecuencia de un cáncer rectal. Sufre un accidente automovilístico donde se fracturó cuello y brazo, dejándolo paralizado sin poder pintar por un buen tiempo, su esposa se divorcia de él, lo que sería el final de la historia.

Dentro de un torbellino obscuro en plena agonía física y mental decide suicidarse en Sherman, Connecticut, en julio de 1948. Contaba con tan solo 44 años de edad y una carrera en pleno ascenso.

Hay artistas que no se pueden entender sin conocer un poco de su vida. Vidas peculiares y azarosas que desembocan en catarsis expresivas y viscerales que trascienden su obra. Es curioso pensar que la mayoría de los artistas norteamericanos expresionistas que hoy idolatramos, con obras fuertemente expresivas subastadas en millones de dólares, hayan sido creados por sujetos atormentados que evidentemente no disfrutaron de la plusvalía de su trabajo. Basta recordar a Pollock, Rothko y al buen Gorky.

Aun con su muerte prematura, Arshile Gorky dejó un profundo impacto en el arte americano, asegurándose un lugar en la historia y la reputación como el último de los grandes pintores surrealistas y uno de los primeros expresionistas abstractos.

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En medio de una sangrienta revolución social y política, una de las más crueles de la historia de la humanidad, con el final de la dinastía de los zares y el comienzo de una nueva forma de vida, surge en Rusia un genio que sigue dando que hablar después de más de un siglo de haber nacido.

Como la mayoría de los artistas de su tiempo, a sus inicios tuvo una fuerte influencia impresionista para evolucionar pronto hacia un primitivismo inspirado en los fauves semejante al de Fernand Léger. Influenciado (¿obligado?) y perseguido por el gobierno de no hacerlo, se inclinó hacia un nacionalismo pre-revolucionario tomando temáticas y formas de la cultura tradicional y la vida de los campesinos.

Es hacia 1912 cuando en su obra empieza a aparecer esbozos de un estilo mucho más interesante. Aun continúa con la temática tradicionalista pero ahora los objetos son reducidos a figuras geométricas, principalmente cilindros y esferas, con fuertes colores brillantes y metálicos.

Sería la antesala de su periodo cubo-futurista, donde nos encontramos con “El afilador de cuchillos” una obra importante donde funde la descomposición cubista de los volúmenes con el dinamismo futurista con sus espacios vectoriales y maquínicos. La unión dinámica entre el hombre y la máquina, una yuxtaposición de formas geométricas, de vivos colores que sería el principio de la abstracción geométrica al máximo y la economía visual, que derivaría en el suprematismo.

Un ejemplo interesante anterior al suprematismo es su etapa de pinturas alógicas, que sería la traslación directa de los ideales de la poesía alógica del futurismo ruso. El resultado formal es muy sencillo, se trata de la superposición de imágenes naturalistas sobre cubistas sin ninguna relación formal o compositiva. Una obra digna de revisar de este periodo es “Vaca y violín” de 1913.

En 1915 aparece el Manifiesto del suprematismo, la máxima aportación al arte de Malevich. Por suprematismo se entiende la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas. Es la abstracción llevada al límite posible, es el último eslabón de la síntesis de la forma y el color iniciada con el cubismo.

Se presenta como el nacimiento de una nueva pintura, en la que el arte ya no depende de la representación de los objetos de la naturaleza, sino que ‘era un fin en sí’, que era puro, que no tenía contenido alguno, siendo sólo forma o color.
Los suprematistas explicaban que el reconocimiento figurativo de lo representado en una obra de arte era solo una distracción para los sentidos, los cuales, sólo deben de concentrarse en la manifestación pura de sensibilidad.

Tenía la ambición de encarnar la esencia misma del arte. Abandonar todo subjetivismo y emotividad del artista, así como la mimesis naturalista del arte predecesor en aras de una nueva sensibilidad.

¿Pero cómo puede materializarse la sensibilidad pura? Planteaban que el único camino para lograrlo era mediante la utilización de una obra que solo contenga forma y color. La forma entendida como unida mínima de composición y la utilización de una economía cromática básica. El artista debía de alejarse de la naturaleza, crear una nueva realidad independiente con sus propios conceptos y elementos de definición.

Malevich pensaba que el mundo exterior no era de ninguna utilidad para el artista. La pintura es entonces el arte de descubrir analogías visuales para los valores de la consciencia, tanto de experiencias conscientes como inconscientes.
La propuesta formal del suprematismo se basa en dos elementos básicos, la forma definida en planos geométricos y el color. En donde no existe un punto de fuga o una perspectiva, ya que ésta se ubica en el infinito.

Esta situación permite tener dos lecturas del mismo cuadro. Si se coloca en horizontal o en vertical la composición siempre resulta estática, pero si se rota en diagonal se convierte en dinámica con el simple hecho de cambiar el punto de vista de cómo se accede a la pintura. Lo estático y lo dinámico, resaltados por el color y por la forma constituían el contenido de la pintura suprematista.

Rodchenko, decía al respecto que: «Después de rechazar el objeto y el tema, la pintura sólo se ha de preocupar de las cuestiones que le son propias, las cuales al desarrollarse sustituyeren en gran parte al objeto y su interpretación, resultando ambos excluidos de la pintura.
En 1918 aparecería un pequeño cuadro de 80 x 80 cm que cambiaría la historia de la pintura occidental, y el máximo aporte a la misma por parte de Malevich: “Cuadro blanco sobre blanco”.

Malévich llegó a este cuadro tras un serio y profundo esfuerzo técnico-filosófico, después de recorrer y explorar con los estilos pictóricos más relevantes de su época, hasta llegar a la culminación de un proceso dialéctico entre la abstracción y la figuración.

“El proceso de sublimación de los distintos elementos que aparecen en éste cuadro, son la cúspide selecta, escogida y depurada de una trasgresión de los límites pictóricos del momento en que la vieron nacer, creándose un antes y un después de su aparición pública en 1918. La frontera figurativa en la que hasta entonces aún el arte abstracto inaugurado por Kandinsky se veía atrapado, fue traspasada en ‘Cuadro blanco sobre blanco’ ”

Hay varios elementos que hay que tomar en cuenta en esta obra, el concepto del tratamiento de la superficie totalmente plana, donde por primera vez se trabaja el área total de lienzo por medio de un tratamiento único a base de un mismo pigmento, sin recurrir a ninguna retórica, forma, fondo o figura. En este caso, el límite real de la composición se establece con las dimensiones del lienzo.

Elementos que están en el mismo plano que el fondo, de manera que no existe tal dicotomía, el proyecto se trabaja sobre una superficie única, sin profundidades.

Nos enfrentamos ante una obra mística, donde el autor por medio del color blanco, busca ahondar en la problemática de la nada y su infinitud. La ideal del vacío y del desierto tan relevante en la conciencia suprematista. Se trata de una Nada heraclitiana, que fluye en el devenir espacio-temporal de una superficie-plano relativista sin arriba ni abajo, ni fondo ni perspectiva u objetos que den sensación de profundidad, haciendo de todos sus puntos un todo nadificado.

“La conciencia en esta superficie-plano sin referencias, donde el espacio-tiempo confluyen con el movimiento simbolizado por la inclinación del lado del cuadrado, presiente su pureza y grandiosidad sin verse depositada en los objetos de una realidad que la ata a sus sentidos, pudiendo navegar sin cadenas intuitivas en la profundidad de la obra donde se encuentra así misma a través del goce estético y sublime coincidiendo el yo con el no-yo del idealismo trascendental fichtiano”.

Después de este período, al considerar que ya no podía llegar más lejos en sus investigaciones estéticas, abandonó la pintura para dedicarse a la enseñanza y a la escritura, para exponer sus ideas sobre el arte.
Hizo bien en alejarse de la pintura después de haber condensado y conceptualizado la historia de la pintura occidental en un solo cuadro, a fin de cuentas ¿Qué más se pudo haber pintado después de un cuadro blanco sobre un fondo blanco?

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Nada ha puesto en tal crisis a la historia del pensamiento humano como lo fue la muerte de dios propuesta por Nietzsche, entendida como la desaparición de cualquier referencia absoluta que coordine y de coherencia a la existencia y pensamiento del hombre.

Este periodo histórico donde el teocidio tiene lugar es definido como la postmodernidad, caracterizada por la crítica de los principios del movimiento moderno. Estos principios fueron considerados como los causantes de situaciones que impiden la creación de una sociedad democrática e igualitaria. Además de convertirse en estructuras de justificación de aberraciones y excesos en contra de los designios originales del proyecto moderno, evitando así el desarrollo pleno del hombre. Dentro de las ‘aberraciones’ claves dentro de la crítica postmoderna, destacan: Dios y la religión, la ‘democracia’, la ciencia y la razón, la fe en el progreso y el fin de la historia.

Incluso desde la modernidad, por medio de la razón y la ciencia, ya se había desterrado cualquier enigma metafísico que ataba al hombre a la dependencia de lo divino. De esta forma, en la postmodernidad Dios deja de ser el horizonte de la mente humana para convertirse sólo en un supuesto. Es así, con el ocaso de los dioses, que aparece un nuevo ente más poderoso e infinito que el mismo Dios: el hombre, él mismo absorbe a dios y a lo divino, y se deifica.

Incluso este ‘hombre dios’ como elemento básico en la conformación de la postmodernidad, no es considerado como absoluto. Se reconoce a sí mismo como fragmentario, como un sujeto débil: componente de un conglomerado heterogéneo de sujetos con perfiles borrosos que se implican e interactúan mutuamente de manera continua.

El conocimiento de este sujeto postmoderno se vuelve conveneciero, ya no le importa el dominar y conocer todo por medio de la razón, sino la utilidad o el beneficio que le genere. Además, este sujeto desplaza su interés hacia las periferias, entendido no como sinónimo de banalidad, sino de un abandono consciente del modelo de profundidad (racional) para obtener intensidad en un mundo de solitarios dominado por los massmedia.
A falta de fundamentos absolutos como la razón, dios o cualquier tipo de metarelato, el sujeto débil se adosa a una sociedad light que busca su fundamento en el consumismo y el ocio alimentados por los medios masivos de comunicación. La sociedad ociosa frente al aburrimiento de la vida cotidiana, busca experimentar una nueva realidad intensa. “Así, el arte se presenta como la experiencia donde la fatiga del hombre contemporáneo es saciada”.

De esta forma, las prácticas ‘artísticas’ contemporáneas tienen una gran aceptación en la vida postmoderna. Éstas son entendidas como el consumo masivo imágenes artísticas transmitidas por los medios de comunicación, el ‘rito’ de recorrer sin entender un museo o una exposición, o la magnificación ‘publicitaria’ de artistas y pseudo-artistas.

Bajo esta situación, el arte pierde su naturaleza ‘aural’ a causa de la reproductibilidad infinita del arte contemporáneo. La obra de arte ha quedado desprovista de su naturaleza de objeto único y original, para convertirse en un componente más del mercado intercambiable con objetos no artísticos pero equiparables con él.

El arte ha dejado de ser, por lo pronto, obra inaccesible y superior para convertirse en un objeto estético abierto al intercambio con un público amplio. Al mismo tiempo, por su intercambiabilidad con otros objetos de la cultura débil sé desubica del espacio singular en el que se hallaba situado para formar parte de un medio cultural más extenso.

Partiendo del supuesto de que la modernidad con su afán de racionalización y abstracción, transformó al arte en una experiencia sin significación para el usuario, los artistas postmodernos creyeron poder facilitar esta relación entre la obra y el espectador incorporando clichés del entorno inmediato apelando a la memoria colectiva.

La estética postmoderna cita formas previas para ponerlas en entredicho y desconfirmarlas. La ironía y la parodia son los procedimientos retóricos preferidos en la empresa de la deconstrucción de un pasado que se considera como no vital e incluso inválido en la experiencia contemporánea.
La postmodernidad plantea la disolución de la historia como evento inevitable a partir de la muerte de Dios. El sujeto contemporáneo se presenta como la conclusión de todas las etapas de la historia, “de esta forma podemos aprovecharnos de cualquier momento, de cualquier circunstancia y hacer uso de ellas según nuestra conveniencia pues todas ellas son nosotros”

Bajo una equivocada interpretación del fin de la historia ha aparecido en el arte, principalmente en la arquitectura, el objeto kitsch.
“Entendido como el objeto compuesto por elementos incongruentes fuera de contexto, producidos por una economía industrial para la masa de la población… Son objetos con formas banales, bonitas, cursis, dulces y postizas y sin lugar a dudas, exitosas para la mayoría de la población”.
El objetivo de los objetos kitsch es crear nuevos símbolos y referencias para una sociedad postindustrial necesitada de ellos, partiendo de la recontextualización de memorias históricas y tradicionales fundidas con nuevas tendencias artísticas.

A pesar de todo, no todas las propuestas artísticas después del teocidio han caído en referencias anacrónicas sin sentido. El arte, a partir de la condición postmoderna, ha ‘aportado’ a la historia del arte “su granito de arena”, no tanto en técnicas o materiales sino en la concepción misma del arte.
En este periodo, afortunadamente, el arte pierde cualquier atadura didáctica o representativa del pasado, en la que el arte era acogido con gran expectación y en la que obra artística aparecía impregnada de miles de connotaciones sociales, didácticas o morales; para expresarse esencialmente como lo que es, simplemente arte, una expresión sublime de un sujeto que expresa un sentimiento permeado por la sociedad a la que pertenece sin ninguna ambición ontológica totalizante.

De esta forma, el arte ya no vale por lo que dice o intenta explicar, sino por su materialidad. Generalmente, en la mayoría de las piezas artísticas no existe ya un significado profundo o intangible tras la obra, ésta se conforma con ser únicamente una experiencia puntual y visceral que estimula la percepción del sujeto.

Al ‘ensancharse’ el campo de la estética, el artista contemporáneo explora nuevos caminos en técnicas y materiales, así como en formas de expresión. Aparecen entonces el performance, las instalaciones, el arte objeto, los ensamblajes, etc. El arte ya no se limita a la pintura en óleo o a la escultura en mármol, ahora cualquier material incluso los más domésticos o cotidianos, se convierten en una fuente de posibilidades que tienen su límite en la creatividad del artista.

Por otro lado, acorde con su época los objetos artísticos se limitan a ser ‘fragmentarios’, a ser uno más de una serie infinita de discursos y posibilidades. No es que esta actitud en el artista sea conformista sino más bien objetiva, donde se reconocen sus limites y potencialidades. No se pretende más, crear la ‘obra modélica’ de un periodo histórico, sino simplemente ‘ser’.

Aparece con esto una nueva sensibilidad estética en la que se deforma el aspecto humano y crea una nueva realidad llena de objetos abstractos que no se pueden tratar humanamente. El placer estético se vuelve en un placer inteligente, a diferencia de lo sucedido con el arte romántico en el cual el sujeto ‘gozaba’ de sí mismo y no del objeto artístico. En la actualidad el objeto no provoca en nosotros una identificación racional, mas bien se presenta como una experiencia tautológica en la que solo se pueden contemplar el objeto artístico como esencia estética pura.

“Es obvio, que no faltan sentimientos y pasiones en el nuevo arte, pero evidentemente éstas pertenecen a una flora psíquica muy distinta a la que envuelve nuestra vida humana y primaria. Son emocione secundarias que en nuestro artista interior provocan esos ultraobjetos, son sentimientos específicamente estéticos”.

Finalmente, la aportación más importante del arte débil, es que como parte de la experiencia postmoderna, no se fundamenta ni hace referencia a un sistema cerrado. De esta forma, el arte contemporáneo busca construir para cada objeto artístico un fundamento ontológico, siendo así una garantía de renovación y ensanchamiento del campo estético para futuras manifestaciones artísticas.

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“Siempre me ha gustado trabajar con las sobras, convertir las sobras en cosas.
Siempre creí que las cosas desechadas que todos saben que no valen para
nada, pueden llegar a ser divertidas. Es como un trabajo de reciclaje. Siempre pensé
que había mucho humor en las sobras”
Andy Warhol

Andy Warhol una de las figuras más polémicas del arte contemporáneo, amado y odiado por igual. Definitivamente un genio del arte. Nace en Filadelfia en 1930. Sus padres inmigrantes Checoslovacos que llegan a los Estados Unidos a raíz de los conflictos bélicos en los países socialistas.
Lo que poca gente sabe, debajo del fashion pop se esconde una persona educada y culta, devoto católico y con estudios de diseño, ilustración e historia del arte, sociología y psicología en el instituto de la tecnología en Pittsburg. Nada mal para alguien que es juzgado como de lo más superficial del arte contemporáneo.

El 25 de septiembre de 1962 realiza su primera exposición individual en Pasadena Museum of Art, posteriormente se monta la exposición New Realist en The Sydney Janis Galery de Nueva York, que sería la consagración del Pop Art, y por consiguiente, el inicio del mito Warhol dentro de la historia del arte. En este momento cambia rotundamente la apariencia y la personalidad de Andy. Tiñe su pelo de rubio platino y muda su estudio a la calle 47 en esquina con la tercera avenida en Nueva York para establecer su estudio conocido como The Factory, en lo que era un edificio industrial, constituyendo así un nuevo paradigma en la forma del habitar contemporáneo: el loft.

Si existió una figura representativa del Pop, y del arte en general del siglo XX es, sin duda la de Andy Warhol. Que más que una imagen clara se convirtió en un mito gracias a su aparición magnificada como una diva dentro del glamour del jet set contemporáneo.

El personaje de Andy Warhol adquiere mucho protagonismo más allá de su propia obra convirtiéndose en un signo estético de la época. “Su vida se configura de manera artificial; programa sus apariciones, sus asistencias a fiestas, su vestuario; es el hombre objeto que sueña con ser de plástico[...] porque todo es fantasía[...] cuenta con guardaespaldas gozando de una identidad privada absolutamente inexpugnable”. Forjador de su estereotipo, de su ficción de héroe americano, maquillado, hijo del jet set, no daba entrevistas ni conferencias, amigo de drogadictos y estrellas de rock, extravagante y singular’’.7

De la historia de su vida se sabe muy poco, que fue católico, que estudió diseño, y que parece ser un sujeto tímido el cual no transmite sus propios sentimientos, haciéndolo ser un sujeto reservado. Su trabajo es egocéntrico y monumental, tratando de formar un taller en su estudio The Factory que trabajara como un gremio artesanal de la manera en que se desarrollaba en el renacimiento.

Las personas que se involucraban en sus creaciones siempre eran figuras públicas rodeadas de glamour que por ningún motivo pasaban desapercibidas. De esta forma, Warhol continúa la tradición de los pintores retratistas trabajando en la mayoría de los casos bajo encargo dándole a su firma el valor de marca registrada.

Para Iñaki Ábalos8 si existe un retratista, en el sentido clásico, del siglo XX y de sus ambiciones es sin duda Andy Warhol. “Lo que debería de entenderse con este ejemplo es que dicha superficialidad no es tontería o banalidad, sino el abandono del modelo de profundidad para obtener intensidad”.9

La técnica con la que abordó el retrato era para algunos demasiado frívola o banal como para tomarse en cuenta: el mismo personaje elegía la imagen que serviría de base para el retrato donde a su criterio luciera mejor. Exclusivamente se trataban de personajes famosos y con cierto reconocimiento popular (Mao, Marilyn Monroe, James Dean, etc.). Además existía un afán por aumentar el contraste de las fotografías al máximo para así eliminar cualquier rasgo secundario. Y finalmente se recurría a la repetición seriada y policroma de la imagen en la extensión total del lienzo.

Se pueden reconocer en Warhol varios ejes temáticos imprescindibles en la mayoría de sus creaciones artísticas: por un lado su interés en el sueño como tal retomando algunas nociones surrealistas; y otra en la cual se hace evidente el fracaso del sueño americano. “La violencia y la muerte imperantes en el tipo de relaciones que, conscientes o inconscientemente la sociedad de consumo propaga, la triste objetualización del amor y de los afectos, los símbolos de status, los mitos de las masas estereotipadas, la publicidad…”10

En cuanto a las operaciones en la técnica de representación, Warhol utilizó la repetición y seriación de sus imágenes plasmadas en serigrafía o acrílico en grandes formatos, con un claro y preciso diseño y una casi estigmatizada aplicación del color.

En las primeras etapas de su obra utilizaba fotografías de la prensa contemporánea y aparecían en repetidas ocasiones, logrando impresionantes escenas a las que no se estaba acostumbrado el ojo del espectador.

Así las imágenes son arrancadas de su contexto habitual trasladas ahora al dominio del arte. De esta forma, Andy Warhol hace una descripción y una crítica audaz a los mecanismos de deshumanización que practican los medios de comunicación masivos.

Al aparecer las fotográficas repetidas en verdaderos mosaico gráficos aunque se traten de escenas de horror, masacre o muerte pierden ese carácter obsceno a través de hábiles yuxtaposiciones en serigrafía. En palabras de Warhol: “cuando vemos varias veces seguidas una fotografía macabra, termina por no hacernos ningún efecto”, logrando un estado de indiferencia característico propia de la sociedad de consumo.

Aparece en su obra como protagonista una serie de productos de los medios masivos, emblemáticos y fácilmente identificados en sí, que son transfigurados de la cultura popular al arte alto. La transfiguración es un concepto netamente religiosos que consiste en la adoración de lo ordinario trasladado a un campo más elevado. Quizá en esto radique la infinita popularidad del arte Pop, ya que se transfiguran las cosas o clase de cosas más significativas y cotidianas para la sociedad común, elevándolas al estatus dentro de la temática del gran arte.

Mientras el expresionismo celebraba y se relacionaba con procesos ocultos, meditativos y metafísicos, el pop celebraba a las cosas más comunes de la vida cotidiana por medio de la transfiguración. Este mismo proceso a su vez (irónicamente) le otorgaba un aire trascendental y paradigmático que lo convirtieron repentinamente en la piedra angular del arte y la filosofía del siglo XX.11

“…incluso si la lata de sopa (The Campbell Soup) no refleja ningún punto de vista del artista, la propia ausencia de un enfoque subjetivo sobre la lata, o una yuxtaposición surrealista es un acto de control y una poderosa muestra de banalidad… destacándo el vacío de la vida contemporánea”.12

¿Cuál es entonces la aportación de Andy Warhol a la historia del arte? ¿Se debe tomar enserio tan siquiera lo que hacía? La respuesta es sí.
Como lo mencionamos en el artículo anterior, algo que comenzó como una crítica formal al expresionismo se convirtió en la punta de lanza del fin del arte occidental.

Warhol perfiló al sujeto contemporáneo, aquel que dejó el logocentrismo como fundamento principal de su cosmovisión, para volverse más bien en un sujeto múltiple, de perfiles borrosos, mundano y sobrestimulado, consumista, producto propio del American dream.

De ésta forma, a partir del pop, el arte se libera de la condición matérica, formal y conceptual. El universo estético se percibe ahora como experiencias puntuales, intensificadas y heterogéneas. Se produce de manera de manera débil y periférica. Rompe el límite entre la vida cotidiana y el arte haciendo que cualquier material pueda participar en la experiencia artística.

Definitivamente gracias Andy Warhol por modificar nuestra forma de ver y hacer arte, por crear nexos insólitos dirigidos a estimular y evocar sentimientos análogos nunca antes experimentados.

6 Rodrigo Zúñiga C, “Notas al paso, Andy Warhol”, en Andy Warhol, http:// www.palermo.edu.ar/produccionacademica/c/
andywarhol.html (vi: 12 de febrero del 2001).
7 Loc. cit.
8 Arquitecto madrileño graduado de la ETSAM de Madrid en 1978 donde vive y trabaja. Junto con Juan Herreros es socio fundadorde Ábalos & Herreros y de Exit LMI.
9 Iñaki Ábalos y Juan herreros, Áreas de impunidad y espacios vectoriales, Actar, Barcelona, 1997, pp. 9-27.
10 Rodrigo Zúñiga C., Op. cit.
11 Ver Arthur C. Danto en su libro Después del fin del arte.
12 Renato Barilli, El arte contemporáneo. de Cézanne a las últimas tendencias. Norma, Bogotá, 1998. P. 392.
13 Loc. cit.

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Es chocante pensar (y lo he dicho miles de veces hasta el cansancio) ¿Para qué hacen los reconocimientos póstumos? ¿A quién le importan si el interesado ya está muerto? Por lo menos deberían de hacer criptas con un lugar donde uno pueda almacenar sus trofeos, digo, no es que tenga yo muchos, pero por lo menos debo de tener alguno de la primaria que puedo guardar ahí, a fin de cuentas a todos los niños les dan ‘algo’ aunque sea de consolación.

Esto si que es mala suerte, ¿Porqué no me morí un día después? O por lo menos un mes antes y así no me hubiera enterado de lo de mi premio (También no debería la nueva casa en la playa que me ‘gasté’ por adelantado el premio, un mal muy mexicano creo). Aunque pensándolo bien ¿Ni modo que muerto me cobren lo que debo?, a ver donde me encuentran los del banco. Bien dicen que ni de la muerte ni del pago de los impuestos se salva uno. Quizá si deba de preocuparme entonces.

Por cierto, que mal me ve con ese traje gris y ¿corbata verde? Por Dios, ¡a quien se le ocurre eso! ¿Qué no saben que odio el verde? Que bueno que ya estoy muerto así nadie me criticará.

Y a todo esto, ¿Dónde esta el túnel con la luz al fondo? Yo no he visto nada más que al idiota de mi yerno que se frota las manos, desde hace varios años, por quedarse con mí despacho. Siempre lo he dicho y más desde las alturas de donde se ve mejor, ¡que feo es este ca…!

Veo un desfile de amigos, amigos-enemigos e íntimos enemigos que lloran mi muerte. ¿Será?, ¿Tan querido soy o fui? O como es mal visto en nuestra sociedad no visitar a los muertitos, ni modo de perder el glamour en un evento tan importante.

¡Yo quiero mi premio! Por lo menos métanlo en mi cajón al cabo no es muy grande y supongo que cabemos los dos.

Estaba pensando hace rato que si en verdad nuestra existencia impacta en la vida de los demás, y el que uno ya no esté en este mundo, ¿cambiará las cosas? Si existe un orden o estructura en el universo en algo debemos afectarla o modificarla, ¿O no? Será como en el ajedrez que una pieza sustituye a la otra. Quizá.

Por otro lado, ¿Qué pasará conmigo? digo, no fui tan malo como para irme al infierno, bueno, por eso dije ‘tan’ malo. Por lo menos fui chistoso e hice reír a más de alguno. Me gustaría analizar bien las opciones que tengo porque si el paraíso es como lo pintan, que pereza. Creo que me llevaría mejor con el señor de los cuernos (por lo menos tenemos eso en común).

Y si Platón tiene razón y sólo somos una copia imperfecta de una idea perfecta, o soy la substancia de… ¡Que metafísico me puse!

¿Quién será la persona que mas me extrañe?, ¿O cual será la persona que más extrañe yo?, ¿Dejaré de extrañar algún día?, ¿O de sentir?, ¿Qué se sentirá sentir que no sientes ya?

Creo que la vida nunca es los suficientemente larga como uno quisiera. Es muy humano el querer siempre más. Incluso el suicida quiere siempre un par de segundos más para disfrutar su agonía y tener, como decía Warhol, sus cinco minutos de fama.

Cuando eres pequeño quieres crecer cuanto antes, como que la vida no te sabe igual, es muy insípida cuando se vive bajo el yugo paternal. Al crecer pasa lo contrario, uno quisiera dilatar el tiempo hasta tener el suficiente para perderlo.

Aunque no me puedo quejar con mi vida en lo general, no me fue tan mal. Tuve casi todo lo que quise y por mucho más de lo que en verdad necesitaba. Si fuéramos mas objetivos nos daríamos cuenta que la mayoría de cosas que anhelamos no nos sirven de mucho, más bien nos estorban. Nos alentan en nuestro eterno movimiento.

Siempre perseguimos un fin y ya que lo conseguiste la satisfacción dura muy poco, mucho menos que un orgasmo. Al final te das cuenta que lo interesante no es el final sino el camino que recorriste que fue el que llenó tu vida de significados.

Véanme a mí con mi fabuloso premio que ni siquiera pude recoger, mi dinero que no pude gastar y el viaje a Estocolmo. Me quedé con las ganas de volver a comer albóndigas de cordero.

Pero que lento pasa el tiempo desde aquí arriba, más bien parece que no transcurre. Algo tendré que hacer antes que el ocio me mate o peor aun me vuela loco.

De veras, ¿Qué pasa con uno al morirse?, ¿Qué le pasa a nuestra mente? El cuerpo se pudre de eso no tengo duda, pero ¿Y mi mente?, ¿Dejaré de pensar pronto? ¿O es que ya no estoy pensando y solo creo que lo hago? Dios mío, creo que me estoy volviendo claustrofóbico!

Ahora extraño hasta el ruido del tráfico o el que hacía mi vecino todo los días que odiaba tanto. Es que aquí de plano no se escucha nada o quizá se escucha todo y por eso no distingo nada. Que gracioso es ver una película donde uno es el protagonista. Que cursi es esa idea de que uno es el protagonista de su propia vida, más bien se es un protagonista con una presencia ausente que ni las manos puede meter.

Piensa, piensa… entre que no pasa nada y yo ya me aburrí en algo me tengo que entretener en lo que llega “la famosa luz blanca al final del camino”. Ya sé, me pondré a ver el fútbol, según recuerdo, hoy ha un buen partido.

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“No sentimos desagrado ante la cultura comercial estándar entre los más intelectuales, pero lo aceptamos como un hecho, lo discutimos en detalle y lo consumimos con entusiasmo. Un resultado de nuestra discusión fue el tomar la cultura pop fuera del reino del escapismo, del puro entretenimiento, de la relajación y tratarlo con la seriedad del arte”. Lawrence Alloway

“Bote de sopa Campbell’s, ¿Cuántas veces? Y esas series interminables de colores planos, sin matices, mecánicos, obsesivos, extraños al vacío, sexuales”. “80 billetes de dos dólares, (anverso y reverso)”, Marilyn Monroe, y Liz Taylor, zapatos, bocas, Jane Fonda, Ingrid Bergman, poses, órganos, James Dean, Judy Garland, Dick Tracy, asesinos más buscados, sillas eléctricas, pecados y paneles de revóleres, retratos, copias hechas, héroes, violencia, mal gusto, tomato soup, estrategias de simulación, drácula, accidentes de ambulancia, disturbios raciales rojos, flores, rauschenberg, corn flakes, Del monte, salsa de tomate heinz, mick joseph, condensed, vitrinas, hot dog”. Rodrigo Zúñiga C

Los invitamos a leer nuestra colaboración de la semana con Cultura Colectiva referente al Pop Art. La próxima semana complementaremos del tema hablando de Andy Warhol, uno de nuestros ‘consentidos’

http://culturacolectiva.com/la-densidad-del-pop-art/

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En TaAG arquitectura nos sentimos orgullosos de compartir con ustedes el reconocimiento que acabamos de recibir el día de ayer por el Colegio de Arquitectos del estado de Jalisco referente al “XV PREMIO ARQUITECTURA JALISCO 2013″. En los cuales ganamos en la categoría de Diseño interior por el proyecto “Oficinas Corporativas Andares”.

Agradecemos la confianza y la oportunidad de trabajar con ustedes, esperando seguir cosechando éxitos en conjunto con nuestros clientes y amigos.

Seguimos a sus órdenes para sus futuros proyectos,

Atentamente

ARQ. GERARDO AYALA
GARCÍA DE QUEVEDO
DIRECTOR | CEO
TaAG Arquitectura

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En la actualidad es un poco complicado hablar de “estilo”. Quizá porque la globalización y los medias han universalizado prácticamente todo, dejando poco lugar a regionalismos o estilos definidos. Que a diferencia de muchas personas nosotros creemos que es una virtud, una característica de nuestros tiempos la cual hay que potencializar.
Evidentemente cada objeto realizado por el hombre tiene un estilo, el sello que le imprime cada uno al hacer algo. Es algo inevitable como la falsa modestia de decir que en la arquitectura no se busca ‘algo’ en concreto.
Sin ponerle una etiqueta, y complicarnos con discursos filosóficos, te podría decir que nos gusta hacer una arquitectura funcional, con una volumetría sencilla, contundente, sin dejar a un lado la expresividad.
Desde la universidad hemos indagado en el tema de la superficie de la arquitectura vista como piel, como acontecimiento. Nos interesa mucho la cuestión háptica de los materiales y de los volúmenes de la obra que realizamos.

El esquema es muy sencillo, parte de la topografía del terreno. Al tener una pendiente ascendente, se decidió hacer una plataforma a manera de semisótano que alojara la cochera, cuarto de máquinas, bodega y el cuarto de juegos con baño completo.
Sobre esta base se desplanta una “L” que contiene al programa de día de la casa (Sala comedor, cocina, recibidor y baño de visitas) y los servicios (lavandería, planchado y cuarto de servicio).
Finalmente la planta alta contiene el programa privado de la casa, tres recámaras todas con closet vestidor y baño, y el estar familiar. Ésta aparece como un volumen en forma de crujía que vuela sobre la planta baja generando una serie de espacios techados y semi techados muy interesantes (Patios, jardín, el hall y la estancia a doble altura)

El cristal es “la piedra del siglo XXl”, es el material que nos define como momento histórico en la arquitectura. Desde el Movimiento Moderno hasta nuestros días, su presencia es básica en la concepción del espacio contemporáneo.
Nos gusta utilizar el cristal en lo mayor de lo posible, paños completos acristalados de piso a techo, con pocos o ningún elemento en aluminio, para lograr una fluidez espacial constante.

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